»To, kar je v ospredju in kar je gibalo vseh dogodkov v drami, je Hamletovo nenehno iskanje zadostne motivacije za maščevanje (za ukrepanje), motivacije, ki je Hamlet ne najde do konca drame oz. do konca svojega življenja. Na začetku Hamlet dvomi, da je Duh duh njegovega umorjenega očeta, ki zahteva maščevanje, ko pa dobi zadostne dokaze, da je bil storjen zločin, se sprašuje, ali ni krvavo maščevanje zločina samo po sebi zločin; ko se prepriča, da zločin mora biti kaznovan, ne najde smisla obstoja, kaj šele smisla maščevanja ali kakršnegakoli delovanja. Hamlet ne le da zgubi življenje, zaradi njega zgubi življenje več ljudi, obenem pa Danska pade v roke Fortinbrasu in zgubi suverenost. […] Hamlet je notranja drama intelektualca, od katerega se zahteva, da ukrepa, zadostnega motiva za delovanje pa ne najde ne v sebi ne v okolici, ki ga obkroža. V sebi išče tistega, ki mu je ime Fortinbras. Vendar ga ne najde. Hamlet je verbalni revolucionar, ki si želi boljšega sveta, vendar brez zadostnega vzgiba, da kaj konkretnega naredi. Hamlet se zaveda, da bo prišel čas, ko bo moral ukrepati kot aktivno politično bitje. In to bo čas, ko bo Hamlet moral najti Fortinbrasa v sebi. Duh našega časa potrebuje pogum in odločnost. Hamlet – sin, prestolonaslednik, intelektualec – ima pred seboj novo nalogo. Najprej ga čaka bitka s samim seboj. Čas potrebuje drugačno odzivnost. Zmagovalec našega časa bo Fortinbras, ki ima Hamletov intelektualni potencial. In ta čas, ko se bosta Hamlet in Fortinbras združila v eni osebi, bo čas novega sveta.«
Žanina Mirčevska, Čakajoč na Fortinbrasa (ki spi, vendar ga imamo v sebi) (odlomek)

»V ponorelem svetu hitrih komunikacijskih povezav, poplave (pogosto kontradiktornih) informacij, najrazličnejših nasvetov in oglasov ter vidnih in slušnih dražljajev vseh vrst postaja edina gotovost dvom, resnica pa – kot pri Hamletu – zavita v mrežo slepila in prevar. […] Za kuliso zunanjega blišča in pompa, ki se zaradi nezadržnega pogrezanja v recesijo kot velik milni mehurček počasi razblinja v nič, se preživetju namenjeni pragmatizem sprevrženega neoliberalnega modela vse bolj razgalja kot okruten hamletovski svet, v katerem ,biti pošten […] pomeni biti eden izmed desetih tisočev‘, življenje v njem pa, kot pravi danski kraljevič, manj velja kot piškav oreh.«
Špela Oman, Hamletov »zapleveljen vrt« svetá kot zrcalo sodobnosti (odlomek)

»Vemo, da je pred Shakespearom napisal igro z zgodbo o Hamletu nekdo drug, nemara je bil to Thomas Kyd. Igra je izgubljena, imamo pa Kydovo Špansko tragedijo, obrnjenega Hamleta, o očetu, ki maščuje sina. Verjetno je bil zgodnejši Hamlet melodramatičen in krvav. Praverzija je omogočila Shakespearu uporabo mojstrske zbirke slogovnih registrov, tudi napol parodičnih. Ko Hamlet naroči igralcem, ki so prišli v Elsinor, naj se ogibajo ekstravagantnim kretnjam in naj govorijo ,tekoče, brez zatikanja‘ (III.2), lahko zaznamo prefinjen odpor do igranja, kakršnega pravzaprav zahtevajo Kydove igre. Hamlet jim celo priporoča bolj zadržan način. William Empson je v svojem briljantnem eseju domneval, da je Shakespeare, ko so ga povabili, naj na novo napiše staro igro, v drami odkril ,luknjo‘: junaku ni in ni uspelo ukrepati. To je sicer pripomoglo k suspenzu, a v igri ni bil podan noben razlog za odlašanje. Shakespeare je vedel, da ima opraviti z rahlo težavnim občinstvom – s takšnim, ki se je iskreno navduševalo nad staro igro, a se ni več dalo zlahka prestrašiti –, ki se je bilo morda preveč voljno nasmehniti na mestih, kjer je nekoč zajemalo sapo. Shakespeare je nemudoma vedel, kaj mora narediti. Namesto da bi priskrbel verjetno razlago za odlašanje znotraj zgodbe, je luknjo v Kydovi igri močno povečal in tako spremenil izvirno dramaturško pomanjkljivost v psihološko skrivnost. Njegov junak naj se na glas čudi svoji nedejavnosti. Zdaj torej ve, kako se bo spopadal s presamozavestno vsevednim občinstvom. Lahko bo dobilo to, za kar je plačalo, obilo odjekov stare igre o maščevanju, a ti kydovski elementi bodo zdaj delovali kot monodrama znotraj igre, kot predstava, ki jo uprizori Hamlet, kot ‘prismojeno razpoloženje’ ali hlinjena norost. Zdaj lahko Shakespeare, kadarkoli želi, izbriše gledalcu z obraza samozadovoljni nasmeh z impliciranim izzivom: ,Lahko razumete tega človeka? Ne morete, kajne? ‘ Igra, ki je nastala, je s svojo nenavadno slogovno dvojnostjo izjemno močno vplivala na tragedije maščevanja, ki so jih pisali poznejši dramatiki. Za vse se zdi, da so bolj ,persiflažne tragedije maščevanja‘ in manj ,prave tragedije‘. Ko je namreč formalni lik tega žanra s Hamletom postal tako nedvoumen, da je bil že skoraj komičen, je moral vsak dramatik, ki je hotel ustvariti vtis, da je ,na tekočem‘, pokazati podobno zavedanje o ,načinu‘. A drugi dramatiki niso znali napisati dveh iger hkrati, navidezne igre maščevanja in prave, strašljive igre, v kateri se na umor odgovori z umorom. To je zmogel samo Shakespeare.«
A. D. Nuttall, Hamlet (odlomek)

»Igra je neznansko dolga: ima skoraj štiri tisoč verzov in zelo redko jo uprizarjajo v (bolj ali manj) integralni verziji. Nekoč znamenito sodbo T. S. Eliota, da je Hamlet prav gotovo umetniški spodrsljaj (katero literarno delo pa je potemtakem umetniški uspeh?), je očitno izzvala nesorazmernost med princem in igro. Zdi se, da ima Hamlet preogromno zavest za Hamleta, v tragediji maščevanja ni prostora za podobo intelektualca, uveljavljeno na Zahodu. Toda za Hamleta bi težko rekli, da je tragedija maščevanja, za kakršno se izdaja. Je gledališče sveta, tako kot Božanska komedija ali Izgubljeni raj ali Faust ali Ulikses ali Iskanje izgubljenega časa. V Shakespearovih zgodnejših tragedijah je to mogoče le deloma zaslutiti in njegova poznejša dela se, čeprav se sliši njegov odjek, zelo razlikujejo od Hamleta, tako po duhu kot po tonaliteti.«
Harold Bloom, Hamlet (odlomek)

»Redki analitiki so sploh priznali, da je poglavitni problem Hamlet kot igra, Hamlet kot dramska oseba pa šele drugotni. In Hamlet kot dramska oseba je še posebej privlačil tisto najnevarnejšo vrsto analitika: analitika z umom, ki seveda je ustvarjalne vrste, a svojo ustvarjalno šibkost nadomešča s prakticiranjem literarne vede. Ti umi pogosto najdejo v Hamletu nadomestek svoje osebne umetniške izpolnitve. Takšen je bil Goethe, ki je iz Hamleta naredil Wertherja; in takšen je bil Coleridge, ki je iz Hamleta naredil Coleridgea; in bržkone se nobeden od njiju med pisanjem o Hamletu ni spomnil, da je njuna prva naloga proučevanje umetniškega dela. Vrsta analize, ki sta jo o Hamletu napisala Goethe in Coleridge, je sploh najbolj zavajajoča. Oba sta imela nesporno sposobnost analitičnega uvida, njune analitične zablode pa so bile še toliko bolj verodostojne zaradi nadomestitve – Shakespearovega Hamleta z njunim –, ki jo izpeljeta ustvarjalno in s talentom.«
T. S. Eliot, Hamlet (odlomek)

»Po knjigi Georga Brandesa o Shakespearu (1896) navajam trditev, da je drama nastala takoj po smrti Shakespearovega očeta (1601), torej pod neposrednim vtisom žalovanja za njim, in domnevamo lahko, da so njegova otroška čustva do očeta tedaj ponovno oživela. Prav tako je znano, da je bilo Shakespearovemu zgodaj umrlemu sinu ime Hamnet, kar je isto kot Hamlet. Če Hamlet obravnava odnos sina do staršev, potem je tema Macbetha, ki je bil napisan v približno istem času, prikrajšanost za otroke.«
Sigmund Freud, H. (odlomek)

»Očarljivost dionizičnega stanja, v katerem so podrte navadne meje in pregrade bivanja, obsega med svojim trajanjem neki letargični element, kamor se potopi vse osebno, doživeto v preteklosti. Tako se s tem prepadom pozabe ločuje svet vsakdanje in dionizične dejanskosti. Brž ko se pa vsakdanja dejanskost vrne v zavest, jo z gnusom občutimo kot tako; sad takega stanja je asketsko razpoloženje, ki zanika voljo. V tem smislu je dionizični človek podoben Hamletu: oba sta nekoč pogledala v bistvo stvari in spoznala, zato se jima studi delovanje, saj z njim na večnem bistvu stvari ne moreta nič spremeniti; občutita kot smešno ali sramotno, ker se jima pripisuje, da bosta znova uravnala iztirjeni svet.«
Friedrich Nietzsche, Spoznanje ubija delovanje (odlomek)

»Že na prvi pogled je opaziti, da novi prevod upošteva tudi svoje slogovne predhodnike, da jih ne zanika, z njimi ne polemizira, ampak nam omogoča, da v njem slišimo odmeve Cankarjevega, Župančičevega, Jesihovega, pa tudi Modrovega glasu. […] Srečko Fišer se v prevodu na nekaterih mestih še močneje navezuje na izvirnik kot predhodniki, čeprav lahko opazujemo ta premik že pri Jesihu, vzporedno z močnejšim navezovanjem celotne drame na izhodiščno, britansko kulturo v gledaliških kritikah in drugih besedilih o Hamletu.«
Marija Zlatnar Moe, Hamletovi slovenski okviri (odlomek)